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«LLUVIA NEGRA (KUROI AME)» (1989) - SHOHEI IMAMURA

Publicado por Javier Serrano Sánchez

Lluvia negraEl 6 de agosto de 1945 el avión norteamericano Enola Gay arrojó una bomba de uranio-235, con el sobrenombre de Little Boy, sobre Hiroshima, que estallaría en el aire a las 8.15 h., provocando la desaparición casi total de la ciudad, reducida a escombros, en medio de una enorme nube de humo e incendios masivos, causando la muerte inmediata y también en días posteriores de unas 140.000 personas. El tiempo se paró, igual que esos relojes que debido a la explosión se detuvieron para siempre a las 8.15 h., como si fueran conscientes de que después de aquello ya no tenía sentido medir el tiempo. 
Días después, el 9 de agosto de 1945, una segunda bomba (esta vez de plutonio), Fat man, era arrojada sobre Nagasaki, provocando la aniquilación de 70.000 personas. Ambos ataques llevaron a la rendición incondicional de Japón.  
Hasta aquí los hechos históricos, esos mismos hechos, referidos al caso concreto de la ciudad de Hiroshima, que muestra Lluvia negra en la primera parte de la película y en posteriores flash-backs. La población, inmersa en sus quehaceres cotidianos, en esa aparente normalidad de la guerra, se ve sorprendida por una explosión, un «enorme relámpago», y un horrible hongo gigantesco. Todos corren desconcertados, mientras la ciudad se viene abajo, intentando buscar a los suyos, tratando de encontrar un refugio donde esconderse. «¿Dónde estás Hiroshima?», grita alguien con desesperación. Shigematsu, su esposa Shigeko y su sobrina Yasuko cruzan la ciudad entera intentando ocultarse en la fábrica donde trabaja Shigematsu. Las imágenes que nos ofrece Imamura son dantescas, con edificios destruidos, incendios y personas carbonizadas llenando las calles. 
La segunda parte de Lluvia negra nos traslada a Mayo 1959. La guerra ha terminado y ahora se trata de reconstruir Japón, de volver a la normalidad y de hacer frente a los efectos que Little Boy provocó en la salud de los habitantes de Hiroshima, incluida la familia de Shigematsu. La enfermedad del átomo es tan imprevisible que nadie puede afirmar que se encuentra totalmente libre de sus efectos (tumores cancerígenos, leucemia, esterilidad, muerte...). Los habitantes de la aldea de la película siguen con su rutina cotidiana, intentando aparentar normalidad, se hacen las pertinentes revisiones médicas, se relacionan son sus vecinos, rezan a sus difuntos, pescan truchas... y mientras tanto se sigue produciendo un goteo incesante de muertes de vecinos, a veces de seres queridos. La secuela de la bomba se hace patente también en asuntos más prosaicos, como la búsqueda de un empleo y en la posibilidad de un casamiento, como ocurre con Yasuko, la joven protagonista que convive con sus tíos, a los que quiere como si fueran sus padres, cuyos pretendientes acaban huyendo ante la posibilidad de que esté enferma o no pueda tener hijos. 
Lluvia negra nos habla también del estrés postraumático que sufrió toda una nación, personificado aquí de una manera más precisa en el caso del vecino Yuichi, que se dedica a esculpir en piedra misteriosas figuras humanas, tarea que se ve interrumpida cada que vez que escucha el motor de un vehículo pasar por la puerta de su casa, momento en que se arroja, como buen soldado y de una manera tragicómica, contra ese vehículo tratando de destruirlo. 
Lluvia negra está basada en la novela del mismo nombre de Masuji Ibuse. Está rodada íntegramente en blanco y negro, y es un alegato antibelicista en el que Imamura nos habla sobre la inutilidad de todas las guerras. «Más vale una paz injusta que una guerra justa», asegura uno de los personajes. Y mientras tanto la siniestra sombra de la enfermedad del átomo se va extendiendo sobre los hibakusha (los bombardeados, en japonés), los que sufrieron irradiación directa o posteriormente recibieron en sus cuerpos las pegajosas gotas de una misteriosa lluvia negra, compuesta de partículas radiactivas. Hay un diálogo entre Shigematsu y un amigo suyo al que le quedan pocos días de vida que aborda directamente el quid de la cuestión. El amigo se sigue preguntando por qué los norteamericanos arrojaron la bomba si Japón ya estaba condenado a perder. «Dicen que fue para acelerar la guerra» responde Shigematsu. «En ese caso, ¿por qué no escogieron Tokyo?», contesta y se lamenta de que va a morir y lo va a hacer sin respuestas. Como tampoco las tienen los hibakusha que todavía quedan, décadas después, y que siguen sufriendo resignados los efectos de la bomba.

«LUZ SILENCIOSA (STELLET LICHT)» - CARLOS REYGADAS

«LUZ SILENCIOSA (STELLET LICHT)» - CARLOS REYGADASTítulo original: Luz Silenciosa (Stellet licht)
Año: 2007
Duración: 142 min.
País: México
Dirección y guión: Carlos Reygadas
Fotografía: Alexis Zabé
Reparto: Cornelio Wall, Miriam Toews, Maria Pancratz, Elizabeth Fehr, Jacobo Klassen, Peter Wall
Productora: Coproducción México-Países Bajos (Holanda)-Francia-Alemania; Mantarraya Producciones / No Dream Cinema / Bac Films / Estudios Churubusco S.A / arte France Cinéma / FOPROCINE / Motel Films / IMCINE / Ticoman

La magnífica película del mejicano Carlos Reygadas (autor, entre otras, de Japón Batalla en el cielo) transcurre cerca de Ciudad Cuauhtémoc, en México, en una comunidad menonita de las decenas que existen en el estado de Chihuahua.
Los menonitas son una rama anabaptista del cristianismo procedente de Holanda y el norte de Alemania. Tras escapar a la persecución religiosa que sufrieron en el siglo XVI, y después de atravesar Ucrania, Rusia, Canadá y Estados Unidos, llegaron hasta Chihuahua a principios del siglo XX. Rechazan la sociedad de consumo y sus colonias se encuentran principalmente en América Latina, Asia y África. Su religión es muy estricta: no pueden tomar drogas o alcohol ni usar anticonceptivos. En las comunidades más ortodoxas no se puede utilizar el coche ni la electricidad.
Luz silenciosa se inicia con un amanecer rodado íntegramente en forma de plano secuencia, donde vemos aparecer, entre los ruidos de la noche que se desvanece, esa luz silenciosa que da título a la obra y que estará presente a lo largo de toda la película, en forma de testigo mudo. Es también esa luz la que marca las labores del campo y por ende la rutina de los menonitas, una comunidad agrícola que parece anclada en el siglo XVI, con hombres rubios y de ojos azules, ataviados con petos vaqueros y con sombreros de cowboy, y mujeres con vestidos de florecillas y sombrero blanco.
Johan, el protagonista masculino, es un hombre casado con Esther y padre de siete hijos. La suya no es una vida diferente a la de los demás de la comunidad, una existencia plácida y previsible, pero también monótona, sin apenas pasatiempos que puedan distraer del camino a Dios; todo se reduce a rezar, trabajar y cuidar de la familia, sin que haya posibilidad de cambio alguno. Y sin embargo es aquí, en este mismo escenario de personajes incapaces de translucir lo que sienten y donde se rehúye la mirada y el contacto físico, donde estalla el drama.
Desde hace dos años y contraviniendo la ley de Dios y del hombre, Johan mantiene una relación amorosa con Marianne, otra mujer de la misma comunidad. Su amor está dividido entre ambas mujeres, bajo un sentimiento de culpa de ecos bergmanianos. Esther representa la paz, la estabilidad, la familia de acuerdo a la moral menonita, el pasado en forma de llama que se extingue; también la rutina. Sabe desde el principio, pues su marido se lo ha contado, que existe otra mujer y asiste impotente al ocaso de su matrimonio. Marianne es la otra, la amante capaz de provocar en Johan sentimientos que este creía olvidados; representa, a su pesar, la pasión incontrolable, el fuego y su capacidad de destruir todo a su paso. Es consciente de ello y siente remordimientos por el daño que está provocando. Está en juego todo lo que Johan ha ido construyendo con paciencia a lo largo de años: una familia y un lugar en el mundo, acorde a unas estrictas normas religiosas. ¿Es «la paz más fuerte que el amor» como dice Esther? Marianne parece responder, aunque sea de manera indirecta: «Esto es lo más triste de mi vida, Johan, pero también lo mejor».
Johan confiesa su secreto a su padre y también a su mejor amigo, Zacarías. Ambos le aconsejan que abandone su relación con Marianne, incluso su padre asegura que lo que está pasando es sin duda obra del maligno; pero al mismo tiempo ambos envidian su situación, esa capacidad por sentir deseo hacia otra persona.
Otro de los protagonistas de Luz silenciosa es la naturaleza, filmada en formato panorámico y con una fotografía exquisita; ya sea en su estado salvaje, en forma de paisajes abiertos y extensos, cielos nubosos, tormentas, bosques, noches estrelladas…, o en su forma domesticada, bajo la apariencia de tierras de cultivo, animales estabulados…
La película está rodada con un ritmo lento y parsimonioso de planos de larga duración, con movimientos de cámara a menudo imperceptibles y utilizando a veces lentes deformantes para crear una atmósfera asfixiante. Cuenta con un notable trabajo de interpretación, en el que las dos protagonistas femeninas, Miriam Toews (Esther) y María Pankratz (Marianne), son actrices profesionales y de origen menonita. El resto del reparto es no profesional (algo habitual en el cine de Reygadas) y pertenece a la comunidad menonita, incluido su actor principal, Cornelio Wall (Johan). El idioma utilizado es el hablado por dicha comunidad, el plautdietsch, lo que añade autenticidad al filme.
La cinta concluye con un plano secuencia que nos muestra un atardecer, rodado de manera similar a la secuencia inicial y como si cerrara un ciclo. La cámara avanza en mitad de un bosque de árboles que se recortan contra el cielo, mientras se escuchan sonidos de animales invisibles y la tarde va cayendo hasta que la luz silenciosa desaparece por completo.
Luz silenciosa fue presentada en 2007 en el único cine de Ciudad Cuauhtémoc, ante la comunidad menonita. Consiguió, entre otros, el Premio del Jurado en el Festival de Cine de Cannes.

«LA CÉRÉMONIE (LA CEREMONIA)» - LINA MANNHEIMER

«LA CEREMONIE» - Lina Mannheimer

Título original: La cérémonie
Año: 2014
Duración: 74 min.
País: Suecia
Dirección: Lina Mannheimer
Música: Jonas Colstrup
Fotografía: Daniel Takács, Lina Mannheimer
Reparto: Catherine Robbe-Grillet, Beverly Charpentier, Dominique Corringer, Claude Helleu, Christian Hersant
Productora: Coproducción Suecia-Francia; French Quarter Film / Camera Lucida Productions / Film i Väst / Nuit Blanche Productions / Sonntag Pictures / SVT / Mannheimer Produktion

La ceremonie es una película documental, ópera prima de la directora Lina Mannheimer, que trata el tema del sadomasoquismo centrado en la figura de la octogenaria escritora francesa Catherine Robbe-Grillet (o Jean/Jeanne de Berg si se prefiere su alias literario), una de las más veteranas y afamadas dóminas del mundo, y su entorno de amistades.
Una parte de la cinta se dedica a la particular y abierta relación de la escritora con el que fuera su marido, el escritor y cineasta Alain Robbe-Grillet, fallecido en 2008, padre del nouveau roman y guionista, entre otras, de la película El año pasado en Marienbad (1961). La relación sadomasoquista que ambos mantenían salió a la luz tras la muerte de Alain, y según revela la propia Catherine fue precisamente él quien la introdujo en dichas prácticas.
Su primera obra, La Imagen, era una novela que seguía los preceptos del nouveau roman, altamente erótica y biográfica. Se publicó en 1956 y provocó tal escándalo que fue quemada en público. En los años setenta, Catherine Robbe-Grillet, se convirtió en una prestigiosa dómina y maestra de ceremonias, organizando fiestas sadomasoquistas en las que también participaba como espectador su marido. En 1985 apareció Ceremonia de mujeres que incide en la misma línea de su primera novela. 
Catherine Robbe-Grillet, «una señora mayor muy decente, en la que no se fijaría uno por la calle, que detrás de esa apariencia muy decente tiene unos deseos y unas formas de ser que no lo son», es el ama al que todos quieren entregarse, el amor ideal e inalcanzable, la que hace audiciones y selecciona a los que podrán participar en sus sesiones eróticas. Con total naturalidad, se sincera ante la cámara y nos introduce en su particular universo. Nos habla de su juego, de la teatralidad y ritualidad de sus exclusivas fiestas… de su manera de ejercer de dominatriz, de la intensidad de los actos, del placer de sobrepasar ciertos límites y convenciones, del deleite al doblegar la posición del otro.
En La ceremonie aparecen también otras personas relacionadas con ella, como Beverly Charpentier, su actual pareja y también dominatriz; propiedad material, mental y psicológica de Catherine (les une un juramento de lealtad por el que Charpentier se compromete a servirle de por vida, tal y como se describe en el cortometraje anterior de la misma directora, The contract). Aportan su particular visión y nos hablan de dominación, sumisión, poder, identidad, alternancia de roles, sexo, amor, amistad, soledad, deseo, fantasía, del paso del tiempo y de cómo la experiencia les ha cambiado la vida.
Como no podía ser menos, no faltan secuencias eróticas en las que asistimos a estilizadas y sofisticadas escenas de sadomasoquismo, inspiradas en la propia experiencia de la escritora, mientras escuchamos su voz en off leyendo pasajes de sus novelas. Son escenas rodadas en mansiones lujosas de París, con una puesta en escena, una fotografía y un vestuario muy cuidado, alejados de prácticas violentas o degradantes, y donde el goce mental se impone al placer físico.

«PARADIES: HOFFNUNG (PARAÍSO: ESPERANZA)» - ULRICH SEIDL

«Paraíso: Esperanza» - Ulrich Seidl
Título original: Paradies: Hoffnung (Paraíso: Deseo)
Año: 2013
Duración: 91 min.
País: Austria
Dirección: Ulrich Seidl
Guión: Ulrich Seidl, Veronika Franz
Fotografía: Edward Lachman, Wolfgang Thaler
Reparto: Melanie Lenz, Joseph Lorenz, Verena Lehbauer, Michael Thomas, Viviane Bartsch, Johanna Schmid, Maria Hofstatter, Rainer Luttenberger, Hannes A. Pendl
Productora: Coproducción Austria-Francia-Alemania

Tercera película de la trilogía Paraíso, de Ulrich Seidl (junto a Amor y Fe).
Melanie (Melanie Lenz), una adolescente de trece años con problemas de sobrepeso, es la protagonista de la película. Su madre, Teresa, se encuentra de vacaciones en Kenya (tal y como vemos en Amor), y es su tía Anna Maria, una fanática católica (la protagonista de Fe), la que lleva a Melanie a pasar las vacaciones en un campamento dietético ubicado en la campiña austriaca, con la intención de hacerle perder unos kilos.
Es justamente en ese campamento, rodeada de otros adolescentes obesos, regido por una disciplina casi militar y bajo la atenta mirada de un puñado de adultos empeñados en ahormar los imperfectos cuerpos (en las películas de Seidl los cuerpos no suelen ser normativos) y voluntades de los chavales, donde transcurre la mayor parte de Esperanza. Ejercicio físico, mucho deporte, revisiones médicas, charlas y vídeos sobre alimentación saludable impartidos por adultos de cuerpos saludables. Luego, en la intimidad del dormitorio compartido, Melanie y sus compañeras intercambian confidencias sobre el amor, el sexo, despotrican de sus padres, hacen peleas de almohadas, beben alcohol, fuman o incursionan en la cocina para robar comida.
En una de las revisiones médicas, Melanie conoce al doctor Joseph (Joseph Lorenz), un hombre entrado en años pero todavía atractivo cuyas revisiones parecen juegos infantiles, como cuando prueban a auscultarse recíprocamente, el uno a la otra y con el torso descubierto, para ver cómo suenan sus corazones. La adolescente no tarda en enamorarse de Joseph. Se trata de un amor ingenuo, puro, pero también imposible, pues uno no puede escaparse de las normas sociales, de la misma manera que uno tampoco puede comer lo que quiere en el campamento dietético. Pese a ello, Melanie tiene la esperanza de ser correspondida en algún momento por Joseph, sin importarle la diferencia de edad y otros prejuicios.
La visión de Seidl sobre el género masculino es bastante pesimista en general (un ejemplo muy claro es su filme de 2001, Dog Days, titulado Canícula en su versión española): los hombres son a menudo maltratadores, explotadores sexuales, violadores potenciales… Tal vez por ello las protagonistas de las tres partes de la trilogía son mujeres. A diferencia de las otras dos películas del tríptico Paraíso, en Esperanza el protagonista masculino, el doctor Joseph, no adolece de esos comportamientos, sino que es más bien un tipo de maneras amables, respetuoso, del que ignoramos su situación sentimental y al que de lo único que se puede culpar es de un comportamiento ambiguo respecto a Melanie, dudando entre entregarse o no a la atracción que siente por ella. Buena muestra de este comportamiento errático e indeciso es esa hermosa secuencia del final, con ambos protagonistas en medio de un bosque, entre la niebla, yaciendo sobre la hierba, y que explica la película con ese final ambivalente.
En lo que sí coincide Esperanza con las otras dos cintas es en esa visión desesperanzada de la vida, donde la búsqueda del amor (un amor bastante idealizado) se revela imposible en cualquiera de sus formas, ya sea el amor en la edad madura, el amor a Dios o el primer amor.
Esperanza es, a mi juicio, la película menos interesante de la trilogía; la menos provocadora y más alejada de la pornografía social habitual en el autor, también la más cercana a la narrativa convencional. Uno podría pensar que quizás se ha operado un cambio de tendencia en la filmografía del director. Por fortuna, las películas Im Keller (En el sótanoy Safari, rodadas después, nos devuelven al Seidl provocador y perturbador.

«PARADIES: GLAUBE (PARAÍSO: FE)» - ULRICH SEIDL

«Paraíso: Fe» - Ulrich SeidlTítulo original: Paradies: Glaube (Paraíso: Fe)
Año: 2012
Duración: 113 min.
País: Austria
Dirección: Ulrich Seidl
Guión: Ulrich Seidl, Veronika Franz
Fotografía: Wolfgang Thaler, Edward Lachman
Reparto: Maria Hofstatter, Nabil Saleh, Natalya Baranova, Rene Rupnik, Daniel Hoesl, Dieter Masur, Trude Masur
Productora: Coproducción Austria-Suiza-Francia-Alemania; Tat Film / Filmfonds Wien / Land Niederoesterreich / WDR / Arte France Cinema / Ulrich Seidl Film Produktion GmbH / ORF Film/Fernseh-Abkommen / ARD Degeto Film / Coproduction Office

Segunda parte de la trilogía Paraíso de Seidl, junto a Amor y Esperanza. Al igual que en el resto del tríptico, la protagonista de Fe es una mujer que busca la realización personal durante su periodo de vacaciones.
Anna Maria (Maria Hofstätter), que ya aparecía brevemente en Amor, es una especialista en rayos X, acostumbrada a mirar en el interior de los cuerpos humanos. Vive sola y su única afición es el amor a Dios. Regularmente se flagela mientras reza frente a una cruz, escucha Radio María, tiene un grupo de oración que anhela convertir a toda Austria al catolicismo, incluso dedica parte de sus horas libres a visitar hogares, regalando esculturas de la Virgen María y tratando de convertir a sus moradores, esos personajes secundarios que en la filmografía de Seidl suelen ser auténticos freaks. Su casa está repleta de una parafernalia religiosa (cruces, retratos del Papa, vírgenes, rosarios, agua bendita) por la que la protagonista siente un cierto fetichismo. Un día, al regresar a su casa, se encuentra con Nabil (Nabil Saleh, un actor no profesional), su marido, un musulmán egipcio condenado a una silla de ruedas por un accidente, que quiere volver a vivir con ella. La nueva situación generará toda una lucha de religiones dentro del hogar, no exenta de episodios violentos y de situaciones en las que uno no sabe muy bien si reír o llorar, o ambas cosas a la vez.
La fe de Anna Maria es ante todo una fe ciega, un fanatismo que nace de la absoluta certidumbre de que la religión que practica (la católica) es la buena, la auténtica, la verdadera, y es por tanto superior también a todas las demás. Su certeza es tan fuerte que Anna Maria no duda en emprender su particular cruzada en una Austria que percibe moralmente decadente (en la que cerca de un 60% de austriacos se declara católico), donde es posible encontrarse en un parque, tal y como le sucede a la protagonista, una orgía de cuerpos desnudos fornicando en mitad de la noche. Por lo que a Nabil se refiere, no le va a la zaga en la práctica de sus ritos religiosos musulmanes. A pesar del amor que ambos profesan por sus dioses respectivos y de la bondad de sus creencias, son también capaces de desplegar una malvada crueldad el uno contra el otro, hasta el punto de acabar convirtiendo la casa en un infierno terrenal y claustrofóbico, escenario de un fundamentalismo religioso y un choque de civilizaciones similares, aunque a pequeña escala, a los que a veces contemplamos en nuestras sociedades.
«Paraíso: Fe» - Ulrich Seidl
Junto a la fe encontramos la represión sexual que a menudo dicha fe conlleva y que provoca que el apetito sexual se acabe desbordando y adoptando formas extrañas de realización. En el caso de Nabil, el apetito que siente por su mujer se ve coartado por la imposibilidad física de su paraplejia. Por su parte, Anna Maria no quiere que su esposo vea la televisión por estar llena de tentaciones sexuales. Procura evitar a Nabil y se escapa como puede de sus intentos por hacerla suya, pues ella sólo es capaz de entregarse a Dios, incluso en un sentido físico, llevada por la atracción oscura que al mismo tiempo siente por él.
Seidl se vale de sus armas habituales (recogidas en su «método»): mezcla de actores profesionales y no-profesionales; diálogos y situaciones más o menos improvisados que dotan de gran credibilidad a las escenas; localizaciones originales, con una atmósfera entre cutre y anticuada; «cuadros Seidl», con esas tomas estáticas donde los personajes miran a la cámara; ausencia de un guión cerrado...
Fe contiene un par de secuencias bastante explícitas que llevaron a parte de la prensa italiana a tildarla de blasfema después de su pase en el Festival de Cine de Venecia.

«PARADIES: LIEBE (PARAÍSO: AMOR)» - ULRICH SEIDL

«Paraíso: Amor» - Ulrich SeidlTítulo original: Paradies: Liebe (Paraíso: Amor)
Año: 2012
Duración: 121 min.
País: Austria
Dirección: Ulrich Seidl
Guión: Ulrich Seidl, Veronika Franz
Fotografía: Edward Lachman, Wolfgang Thaler
Reparto: Margarete Tiesel, Inge Maux, Peter Kazungu, Gabriel Mwarua, Carlos Mkutano
Productora: Coproducción Alemania-Francia-Austria; Société Parisienne de Production / Tatfilm

Amor se abre con una perturbadora secuencia en un parque de atracciones, en la que vemos a un grupo de discapacitados, acompañados por sus cuidadores, subidos en coches de choque dándose golpes unos contra otros, entre excitados y asustados. Teresa (Margarethe Tiesel), una de las cuidadoras, es una mujer austriaca entrada en años, madre de una taciturna adolescente con la que guarda una relación distante. Teresa no tiene pareja y se halla en una edad en la que es difícil encontrar un hombre que la pueda querer. Como ella misma dice, sus carnes se caen y eso no gusta a los hombres, algo que, por cierto, la publicidad y la televisión se encargan de recordarnos todos los días. Decide tomarse unas vacaciones para cambiar de aires, y viaja a Kenya, donde descubre, entre idílicas playas de arenas finas y aguas transparentes, todo un paraíso de africanos jóvenes, poseedores de atléticos cuerpos de ébano, dispuestos a acostarse con ella sin importarles la edad o la apariencia física (Hakuna Matata, no hay problema).
Amor es la primera película de la trilogía Paraíso de Ulrich Seidl (Fe y Esperanza completan la serie). Al igual que en el resto de su filmografía, Ulrich Seidl (al que algunos críticos cinematográficos sitúan dentro de una tendencia oscura y provocadora, por momentos sádica, junto al también austriaco Michael Haneke y el danés Lars von Trier) es muy crítico con el denominado primer mundo. Como es sabido, para que los países desarrollados puedan disfrutar de un alto grado de bienestar es necesario que el tercer mundo viva en un permanente precariado. Una imagen de la película ilustra a la perfección la separación entre esos dos mundos: un plano, casi una foto fija (recurso habitual en Seidl), donde vemos a las turistas blancas tomando el sol en la playa, separadas por una cuerda, vigilada por un guardia, del grupo de africanos ávidos por ofrecerles sus mercancías. La cuerda separa el mundo de los ricos del de los pobres, Occidente de África, los cuerpos carnosos y de piel blanca de los cuerpos magros y oscuros. Si la turista decide abandonar la seguridad del complejo turístico y franquea la cuerda, se verá literalmente acorralada por un enjambre de hombres negros que con su precario conocimiento de otras lenguas y su encanto personal intentarán colocarle todo tipo de objetos o posibilidades de diversión, incluido el sexo. Inicialmente, una sonriente Teresa rechaza cualquier ofrecimiento, pero poco a poco irá dejándose engatusar.
El filme tiene la originalidad de hablarnos del turismo sexual pero desde la perspectiva de la mujer que se acuesta con hombres y paga por ello, un punto de vista menos trillado en el cine. Para ello, no rehuye de la exhibición de los cuerpos y de la carne desnuda, tampoco de los encuentros explícitos. A veces esos pagos son en metálico y por servicio prestado, pero en otras ocasiones esos pagos adoptan maneras más sutiles: ayuda para gastos hospitalarios de un crío ingresado por malaria, dinero para una escuela, invitación a copas o a comer…
El meollo de Amor lo podemos encontrar en una secuencia que transcurre en la playa, donde la protagonista habla con un grupo de turistas austriacas, hedonistas y juerguistas, que acaba de conocer allí, en Kenya. Toman el sol sobre unas tumbonas y hablan sin tapujos sobre amor, sexo, apariencia estética, pertinencia o no de depilarse el vello púbico… A diferencia de sus amigas, Teresa asegura que busca un hombre que le sepa mirar a los ojos, que le escrute el alma; algo que no encuentra en su Austria natal y que tiene más que ver con el amor y la ternura. Como es habitual en el cine de Seidl, una cosa es lo que uno busca y otra muy distinta lo que encuentra, que suele distar bastante del objetivo inicial, y con lo que no nos queda más remedio que contentarnos. De hecho, el cineasta parece bastante escéptico en cuanto a la posibilidad de encontrar amor.
En su primer contacto con un hombre negro, Teresa se muestra reticente a practicar el sexo de una manera fría, deshumanizada y casi animal. Pero habrá más encuentros. A medida que vaya conociendo otros hombres, de esos hombres de la playa simpáticos y amables que la colman de atenciones y que le dicen (en una mezcla de alemán e inglés) que el amor africano no tiene fin, su mirada se tornará más cínica y escéptica, y su búsqueda se irá centrando en algo mucho más prosaico: el sexo como sucedáneo del amor, el placer instantáneo y barato, la diversión inmediata y sin sentido, algo no muy diferente a la secuencia que abre la película, esa en que un grupo de discapacitados se divierten golpeando sus coches unos contra otros.
«Paraíso: Amor» - Ulrich Seidl
Lo que subyace en el fondo de Amor es una crítica al capitalismo y a la capacidad del dinero para comprar voluntades, en este caso para alquilar cuerpos. Ya no es el abuso colonialista del pasado, sino que ahora se llama turismo sexual, algo mucho más civilizado pero que contiene la misma esencia depredadora. Con todo, hay una diferencia que no es baladí: el hombre africano conoce ahora las debilidades del hombre blanco (y de la mujer blanca), es consciente de las posibilidades económicas que tiene su potencia sexual y se dispone a maximizar, tal y como manda el canon capitalista, sus beneficios. Como si tratara de resarcirse de su explotación durante siglos, no dudará en sacarle hasta el último chavo (bajo la amable apariencia de una negociación win-win inserta en una vasta misión humanitaria en la que se intercambia amor por dinero) a la sugarmama europea.
La cinta contiene momentos de humor, muchos de ellos relacionados con las actividades de animación, entre ridículas e infantiles, que acontecen en los resorts turísticos. Memorable resulta la secuencia del cumpleaños de Teresa (constatación inequívoca de que el tiempo pasa, el cuerpo se degrada y la carne se sigue cayendo) en que sus amigas le hacen una fiesta en la habitación del hotel, donde no falta una tarta con velas y el regalo es un striper africano, escuchimizado y no demasiado bien dotado pero dispuesto a todo.

«IM KELLER (EN EL SÓTANO)» - ULRICH SEIDL

«Im Keller (En el sótano)» - Ulrich SeidlTítulo original: Im Keller (En el sótano)
Año: 2014
Duración: 81 min.
País: Austria
Dirección: Ulrich Seidl
Guión: Veronika Franz, Ulrich Seidl
Fotografía: Martin Gschlacht
Reparto: Alessa Duchek, Gerald Duchek, Inge Ellinger, Manfred Ellinger, Walter Holzer, Cora Kitty, Alfreda Klebinger, Fritz Lang, Josef Ochs, Peter Vokurek
Productora: Coop99 Filmproduktion / MMK Media / Ulrich Seidl Film Produktion GmbH
Género: Documental

Como su propio nombre indica, Im Keller es un documental que va sobre sótanos, más concretamente sobre sótanos en Austria, tema insustancial donde los haya, al menos a priori. Y sin embargo a poco que uno se tome la molestia de rascar, verá que el tema de los sótanos no es un asunto tan anodino. ¿Recuerdan el caso Fritzl? En 2008 se conoció el caso de Elisabeth Fritzl, encerrada por su padre durante 24 años en un sótano construido bajo la casa familiar, en Amstetten (Austria). Josef Fritzl, al que pronto se empezó a llamar «el monstruo de Amstetten» tuvo con ella siete hijos sin que, en apariencia, su esposa llegara a sospechar nada de los tejemanejes que ocurrían bajo su casa. ¿Y qué decir de Natascha Kampusch, la joven liberada dos años antes, secuestrada cuando tenía 10 años y encerrada por su captor durante ocho años en el sótano de una casa unifamiliar en un suburbio de Viena?
Y es que un sótano, oculto a la mirada indiscreta de los vecinos y de la sociedad en general, da mucho juego. Puede servir para infinidad de cosas, desde guardar todos aquellos enseres de los que uno no quiere desprenderse pero tampoco quiere tener a la vista, hasta ser escenario de prácticas poco habituales, que van desde lo inocuo hasta lo peligroso, que es básicamente en lo que se centra Im Keller.
Hay una secuencia al inicio del documental que ilustra a la perfección su espíritu provocador. Dentro de un terrario hay una enorme serpiente amarilla y frente a ella un diminuto roedor. Junto al terrario hay un hombre que observa, inmóvil, la escena. Ambos animales, víctima y victimario, se observan, la serpiente yace inmóvil, el roedor acorralado en un rincón parece dudar sobre qué hacer, el tiempo se congela, y sin embargo todos sabemos que la suerte está echada.
Bajo tierra existe un submundo perturbador habitado por seres extraños que realizan prácticas secretas que probablemente serían censuradas por los de arriba, por ese otro mundo de maneras cordiales que habita sobre la superficie. El subsuelo es un enorme subconsciente de bajas pasiones dominado durante la mayor parte del día pero al que sus habitantes siempre vuelven de manera indefectible; día tras día encuentran un rato para escaparse y entregarse a su afición, dando rienda suelta a su vicio inconfesable. En la intimidad del subsuelo todo es posible. Prácticas sadomasoquistas, maternidades imposibles y bebés «reborn», un museo con trofeos de caza en forma de cabezas y cuernos (el tema de la caza vuelve a aparecer en su película Safari), una galería de tiro subterránea con hombres armados hablando sobre inmigración, lavanderías industriales, un improvisado local de ensayo para músicos aficionados, un salón de juegos infantiles (minibar incluido), una piscina reducida donde hacer unos largos, un lugar de reunión fraternal para antiguos camaradas donde tomar unos tragos y recordar los viejos tiempos en medio de abundante parafernalia nazi… Como se ve, un enorme y oscuro iceberg, un mundo insospechado de acceso exclusivo para iniciados.
El estilo de Ulrich Seidl (director de la trilogía Paraíso) es reconocible: sitúa su cámara frontalmente, como si fuera a tomar una foto, estática, buscando siempre una geometría tan fría como desasosegante. Un plano fijo y a menudo en silencio, estirando el tiempo. Es ahí, en ese escenario iluminado por una luz artificial e irreal, sepultado varios metros bajo tierra, donde los protagonistas se dejan filmar, donde se sinceran y nos cuentan sus secretos, como ese matrimonio compuesto por una dominatrix y su marido-esclavo, sometido este de buen grado a todo tipo de vejaciones mientras se mueve por la casa completamente desnudo y encadenado como un perro (la mazmorra del sótano la reservan para las prácticas más bestias). Otras veces, los protagonistas no dicen nada, se limitan a posar en silencio, petrificados como una serpiente amarilla, mirando directamente a la cámara, observando al observador. Seidl, habituado a mostrar en sus películas los aspectos más sórdidos y las verdades más incómodas de una sociedad que se proclama civilizada, no se inmiscuye en la vida de sus protagonistas, no pregunta, no juzga: deja que sean ellos los que se muestren tal cual son y que el espectador saque sus propias conclusiones. Pero cuidado: vistos de cerca, todos somos un poco raros.

«FOUR LIONS» - CHRIS MORRIS

«Four Lions», Chris MorrisTítulo original: Four Lions
Año: 2010
Duración: 94 min.
País: Reino Unido
Dirección: Chris Morris
Guión: Jesse Armstrong, Sam Bain, Chris Morris, Simon Blackwell
Fotografía: Lol Crawley
Reparto: Riz Ahmed, Kayvan Novak, Nigel Lindsay, Adeel Akhtar, Arsher Ali, Preeya Kalidas, Julia Davis, Craig Parkinson, Wasim Zakir, Mohammad Aqil, Waleed Elgadi, Alex MacQueen, Marcus Garvey, Benedict Cumberbatch
Productora: Wild Bunch

Four Lions es una comedia negra que aborda el espinoso asunto del terrorismo islámico. Está ambientada en Londres, donde un grupo de terroristas trata de llevar a cabo una acción espectacular que atraiga la atención sobre el islam. Como se ve, un tema de actualidad y cuyo efecto se extiende por buena parte del mundo desarrollado. Uno podría imaginar que material tan delicado requeriría un tratamiento cuidadoso si no se  quiere ofender sensibilidades de uno y otro lado. De hecho, son pocas las películas que han tratado este tema y mucho menos en clave de comedia. Pues bien, Chris Morris no duda en hacerlo de una manera tan burlona como irreverente, valiéndose de armas tan peligrosas como la parodia o el humor ácido.
Omar (Riz Ahmed) es el cerebro de la célula de descerebrados, el hombre capaz de poner algo de sentido común; vigilante de seguridad y ciudadano corriente, bien integrado en la sociedad y padre ejemplar cuyas mártires pretensiones son apoyadas por su esposa y por su pequeño hijo. Waj (Kayvan Novak) es la fuerza bruta, el torpe y manipulable primo de Omar. Barry (Nigel Lindsay) es el blanco convertido al islam y quizás por ello el más radical. Hassan (Arsher Ali) es un rapero aprendiz de terrorista. Y por último, Faisal (Adeel Akhtar),  el «especialista» en explosivos.
Estos son los cuatro peligrosos protagonistas (Faisal acabará probando de su propia medicina y volando por los aires), que se ven a sí mismos como cuatro fieros leones, aspirantes (sin demasiada convicción en algunos casos) a ganarse el cielo mediante la acción violenta. La realidad es que no pasan de ser una panda de inútiles, y más que tratar de reivindicar una religión parecen querer reivindicarse a sí mismos, trascender de alguna manera y salir, por fin, en televisión, de ahí su preocupación por grabarse continuamente. 
No deja de ser paradójico que pese a querer destruir la sociedad en que viven, estos yihadistas disfrutan de algunos de los elementos de esa sociedad occidental que tanto denostan, como es el caso de la música, con esa secuencia en que aparece la célula integrista cantando una pegadiza «Dancing in the Moonlight», de Toploader, en el interior de una furgoneta cargada de explosivos.
«Four Lions», Chris MorrisEn lugar de rezar piadosamente en alguna mezquita, estos fanáticos prefieren la acción directa, como queda patente durante su preparación a la yihad, un entrenamiento que se parece más bien a una compilación de tomas falsas (así lo describe el propio Omar), como esas que acompañan los DVDs.
El espectador asiste, a través de una cámara de movimientos nerviosos, a discusiones en el seno de la célula en las que sus integrantes debaten sobre el plan que han de seguir y el objetivo a destruir: inmolarse, poner un explosivo en algún lugar que haga especial daño al enemigo infiel, volar internet, realizar una acción de falsa bandera y colocar una bomba en alguna mezquita para que la masacre haga movilizarse a sus hermanos musulmanes… Finalmente, es el cabecilla Omar el que se lleva el gato al agua: será un atentado en el maratón de Londres, repleto de infieles y de cámaras de televisión, y donde es habitual que algunos participantes acudan disfrazados de manera ridícula.
Lejos de debates sesudos que podrían explicar el proceso de radicalización de los personajes, lo que hay en Four Lions son diálogos, a menudo diálogos para besugos, y situaciones que recuerdan a los Monty Python. La película está repleta de todos los tópicos que rodean el tema terrorista y con los que desgraciadamente estamos familiarizados gracias a los medios de persuasión: cinturones con explosivos, barbas, yihad, viajes a campos de entrenamiento en Pakistán (con una secuencia que remite al inicio de The Party y a Peter Sellers haciendo de actor incompetente), vídeos reivindicativos, Osama Bin Laden, cielos con jardines y esposas purificadas… Y todo ello salpimentado con corrosivo humor negro, con algunos gags bastante hilarantes, como la preparación de un atentado con un cuervo cargado de explosivos (que como no podía ser de otro modo resulta fallido) o esa memorable secuencia final en el maratón de Londres, con los cuatro chapuceros protagonistas ataviados con disfraces patéticos y siendo perseguidos por policías no menos estúpidos.

«ROMA» - ALFONSO CUARÓN

Título original: Roma
Año: 2018
Duración: 135 min.
País: México
Dirección y guión: Alfonso Cuarón
Fotografía: Alfonso Cuarón, Galo Olivares
Reparto: Yalitza Aparicio,  Marina de Tavira,  Marco Graf,  Diego Cortina Autrey,  Carlos Peralta, Daniela Demesa,  Nancy García García,  Verónica García,  Latin Lover,  Enoc Leaño, Clementina Guadarrama,  Andy Cortés,  Fernando Grediaga,  Jorge Antonio Guerrero

«Es un año en la vida de una familia y un país», así resume el director mexicano Alfonso Cuarón su última obra, la muy aclamada y de manera sospechosamente unánime Roma. En ella Cuarón describe los recuerdos que guarda de su infancia en México D.F., más concretamente en la Colonia Roma, un distrito de clase alta construido a principios del s. XX, donde habita la familia protagonista. La acción transcurre en 1971, justamente un año después del mundial de fútbol celebrado en México, uno de los momentos de mayor esplendor del país. El título también alude a la infancia, ese periodo de felicidad inmensa, esa «Roma» imperecedera en que el tiempo se dilata y los días se hacen interminables, donde el tamaño de las cosas y de los sucesos es enorme (el paso de los años se encargará de relativizarlos), ese lugar en que habitan los niños, ajenos a los posibles dramas que acontecen a su alrededor, y que está condenado a su inevitable desaparición. Cuarón no oculta su admiración por la película El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, sin que llegue a alcanzar su grandeza, ni por otros cineastas, como Steven Spielberg, que también han tocado el tema.
Roma tiene dos tramas principales: la de Cleo (personaje central de la película, interpretado por una actriz no profesional, Yalitza Aparicio), la abnegada y estoica criada indígena, capaz de anteponer los intereses de la familia para la que trabaja a los suyos propios, y la de esa familia de clase media, capitaneada por la madre, Sofía (Marina De Tavira), una mujer que no soporta que su marido pase cada vez más tiempo fuera de casa, en misteriosos viajes de negocios, y que intuye la inminencia de la desaparición de la unidad familiar. Cleo queda embarazada de un hombre que al enterarse de la noticia pone tierra por medio. Ese maltrato que sufren ambas mujeres las une todavía más.
La intrahistoria de ambas protagonistas corre en paralelo a la historia del país. Tanto es así que será un hecho histórico, la masacre de Corpus Christi, la que desencadenará la tragedia en la vida de Cleo. Ese día, el 10 de junio de 1971, los Halcones, una formación de corte paramilitar, reventaron una manifestación de estudiantes en el Distrito Federal y provocaron 120 muertos.
Todo en Roma es hermosamente bello: el formato de 65 milímetros y en blanco y negro, los medidos movimientos de cámara en el interior de la casa, el incendio en mitad de la noche entre fantasmagórico y poético, los planos secuencia que acompañan a las multitudes, los travellings que recorren las calles del D.F.… Y eso es precisamente lo más destacable de Roma: su belleza formal. Una belleza que resulta fría si no sirve para ilustrar una historia sólida, que es el principal problema de que adolece el filme. A partir de sus recuerdos de infancia, y emulando la manera en que lo han hecho grandes directores de cine, Cuarón trata de armar un relato creíble, no exento de épica (como el parto que tiene Cleo o esa secuencia de la policía masacrando estudiantes) ni tampoco de aromas de telenovela, que puede resultar muy interesante para él o para el espectador que ha vivido esa época y en ese lugar, pero que no llega a ser ni mucho menos universal, algo que, sospecho, era la intención del cineasta. Es como si todo lo que ocurre en la cinta fuera una larga y lenta introducción para algo que ha de suceder después, y que de hecho sucede, en la que el espectador puede llegar a tener la desagradable sensación de que no está ocurriendo nada y perderse en el camino. «Probablemente —dice el cineasta mexicano en una entrevista— soy demasiado cinéfilo como para ser un autor».
Por si fuera poco, el sonido tampoco ayuda. El director ha optado por darle mucha importancia al sonido ambiente, usando para ello el sistema Dolby Atmos (con el sonido moviéndose alrededor del espectador), lo cual está muy bien, pues da credibilidad a la historia, pero hace que a menudo no se puedan escuchar o entender los diálogos de los actores, que alternan el castellano y el mixteco.
La película Roma llega a las pantallas envuelta en polémica. No son muchas las salas de cine que quieran proyectarla, pues algunas cadenas de distribución entienden que Netflix, la todopoderosa plataforma que produce y exhibe el filme (130 millones de abonados on line), no respeta los códigos de distribución vigentes. En España concretamente han de transcurrir tres meses entre su estreno en los cines y su salida a internet. Roma se estrenó el 5 de diciembre en solo tres salas y el 14 ya estaba disponible en internet, en streaming, a través de Netflix. Si se proyecta en salas de cine es porque es un requisito previo para poder hacerse con algún premio en los festivales a que se presente, algo que ya ha ocurrido en el festival de Venecia, donde consiguió el León de Oro.

«FAHRENHEIT 11/9» - MICHAEL MOORE

Título original: Fahrenheit 11/9
Año: 2018
Duración: 130 min.
País: Estados Unidos
Dirección y guión: Michael Moore
Género: Documental

Fahrenheit 11/9 es la última película documental del director Michael Moore (no confundir el título con el de otra de sus películas, Fahrenheit 9/11, en la que el norteamericano arremetía contra Georges Bush).
La cinta toma su nombre de una fecha, el 9 de noviembre de 2016, día en que se conoció que Donald Trump sería el nuevo presidente de Estados Unidos (las elecciones habían tenido lugar el día anterior). Y ese es precisamente el tema central del filme: Trump. Michael Moore se pregunta, con su habitual estilo directo e irónico, pero manipulador, cómo se ha podido llegar al punto en que un personaje tan poco apto, en principio, para ser el presidente del país más poderoso del mundo haya llegado a serlo. Como en sus otras películas, el cineasta dice algunas verdades como puños, es incluso valiente, pero es cierto que también es reduccionista en sus tesis y su guión es enrevesado por momentos y con argumentos a veces peregrinos, como cuando asegura que la culpa de todo la tiene Gwen Stefani (la cantante de No Doubt), cuyo salario en The Voice de la NBC era más alto que el de Trump en The Celebrity Apprentice (también de la NBC) y este quería arrancar un aumento de sueldo a la dirección del reality show, y por eso montó una farsa en la que se postulaba a presidente, y cómo a partir de ahí le cogió gustillo.
A diferencia de otros documentales donde el director presenta los hechos y deja que el espectador extraiga sus conclusiones, Moore nos lo da todo masticadito. Por si fuera poco, su presencia es constante a lo largo de toda la película: no sólo escuchamos su voz, también vemos al orondo director en muchas de las secuencias, impulsado por su indudable egocentrismo, donde a menudo aparece caminando decidido, rumbo hacia alguna corporación corrupta, a punto de hacer algún ajuste de cuentas ante los ojos de todo el mundo (gracias a la complicidad de la cámara) y convertido en una suerte de cowboy o en el penúltimo superhéroe norteamericano.
Moore entrevista a sus personajes y extrae de ellos las frases impactantes que precisa para construir su discurso y demostrar su propia tesis. En el caso de Fahrenheit 11/9, o cómo llegó Trump a la presidencia de Trumpland, la conclusión no puede ser más sencilla: los demócratas, es decir los buenos de la película, lo hicieron mal. Manipularon las elecciones primarias, expulsando de ellas de manera torticera a Bernie Sanders y presentando a Hillary Clinton, que habría de ser la encargada de comerse con patatas a un advenedizo, machista, torpe y ridículo hombre de negocios llamado Donald Trump. Los hechos demuestran que algo raro pasó, pues la jugada no salió bien. Según Moore, el resultado podría explicarse por la desafección del electorado natural de los demócratas, unos votantes que se sintieron traicionados por su partido de toda la vida y que el día de las elecciones prefirieron quedarse en casa o, lo que es peor, votaron por el candidato del tupé rubio. A ello habría que añadir otros culpables: Putin, el partido republicano, el New York Times, la gente que ve (y se adormece viendo) la televisión…
Mención aparte merece Flint, la ciudad simpatizante de los demócratas en la que nació Michael Moore. La crisis del agua de Flint es otro de los ejes sobre los que pivota la película y que ilustra perfectamente el grado de putrefacción de la política norteamericana. En 2013, y con vistas a reducir el gasto municipal, Flint cambió la fuente de aprovisionamiento de agua potable, que pasó del lago Hurón al río Flint. En 2014 se detectó plomo en el suministro de agua potable a la ciudad. Dicho metal puede provocar problemas de conducta y discapacidad de aprendizaje en los niños, y problemas renales en adultos. Finalmente el gobernador de Michigan, el republicano Rick Snyder, tuvo que declarar el estado de emergencia en Flint y acabó dimitiendo. El problema era muy grave, hasta el punto de que el propio Barack Obama visitó la ciudad, prometió ayuda médica gratis para todos los afectados e incluso bebió de esa agua, a la vista de todos (o tal vez solo mojó sus labios). Todo esto ocurría en Flint, el lugar donde nació Michael Moore y donde rodó parte de algunos de sus documentales (Roger and me, Bowling for Columbine y Fahrenheit 9/11), una ciudad abandonada por la administración estadounidense y que, tal y como denuncia el director, fue también utilizada como escenario para los entrenamientos del ejército, como si de un siniestro videojuego se tratase.
Ambas tramas, la local de Flint y la más general de Estados Unidos, se van entrelazando a lo largo de la película, sin abandonar la trama central: Trump. Hacia el final de Fahrenheit 11/9 y por si todavía quedara algún espectador despistado, Moore nos ofrece, como guinda que remata el pastel, un fragmento de una película en blanco y negro donde aparece Hitler dando un discurso y en su boca escuchamos la voz del maligno Donald Trump.
¿Qué hacer cuando el honrado ciudadano ya no puede confiar ni en los demócratas, ni en los sindicatos? Ahí es donde aparece el carácter pragmático de Michael Moore: los ciudadanos deben echarse a la calle, manifestarse, reclamar lo que es justo, organizarse, no esperar nada de los políticos sino hacer ellos mismos la política. El cineasta muestra casos en los que la presión popular consigue cambiar las cosas: la huelga de profesores en West Virginia o las manifestaciones de los activistas de Parkland, la localidad donde tuvo lugar el tiroteo más mortífero en una escuela secundaria en la historia de los Estados Unidos.

«EN LOS PASILLOS (IN DEN GÄNGEN)» - THOMAS STUBER

Título original: In den gängen
Intérpretes: Franz Rogowski, Sandra Huller, Peter Kurth, Andreas Leupold, Michael Specht, Steffen Scheumann, Ramona Kunze-Libnow
Director: Thomas Stuber
Guionistas: Clemens Meyer, Thomas Stuber
Alemania, 125 minutos

El lacónico y solitario Christian entra a trabajar en un hipermercado en algún lugar de la antigua Alemania del Este. Es ahí, entre la hipnótica simetría de esos pasillos bañados por una luz amarillenta, donde transcurren ahora sus días, o más bien sus noches, pues es precisamente el turno de noche el que le ha correspondido al novato Christian, «manipulador de existencias», tal y como reza la placa que luce sobre su bata azul, junto a los cuatro bolígrafos. Christian desea dejar atrás un pasado oscuro, y que no quiere mostrar como tampoco quiere mostrar los tatuajes que cubren su cuerpo, y labrarse un futuro. Bruno, el encargado de Bebidas, lo acoge como si de un hijo se tratase y se encarga de enseñarle los entresijos del oficio. Poco a poco, la hostilidad inicial de sus compañeros se irá convirtiendo en fraternidad, al tiempo que Christian se va enamorando de Marion, una mujer casada que lleva el departamento de Dulces y que tiene una actitud ambivalente hacia él. El recién llegado intenta acercarse a ella de una manera entre torpe y tímida.
Basada en un relato de 25 páginas incluido en la colección de relatos Die Nacht, die Lichter (La noche, las luces), del escritor alemán Clemens Meyer (co-guionista de la película), En los pasillos es una historia ambientada en el mundo del trabajo. Sus protagonistas son trabajadores reponedores de mirada apagada, grises personajes instalados en una edad en la que ya han visto muchos trenes pasar por delante de sus narices, y que sólo aspiran a esos quince minutos de descanso, a echarse un cigarrito, a intercambiar algún chiste con los compañeros, a que llegue el fin de semana, o, en el mejor de los casos, a mantener algún escarceo amoroso. Viven en un mundo capitalista, ese que tantas expectativas creó para los alemanes del Este y que tantas decepciones deparó después. Están tan inmersos, tan indisolublemente encadenados a él como desencantados. Ambas partes se necesitan, pero una de esas partes es más prescindible que la otra. El mundo del capital, ese mundo feliz, es como el poster que hay en la cafetería del hipermercado, punto de reunión de los empleados: unas palmeras en algún paraíso exótico y soleado. Todos saben que nunca conocerán ese paraíso y sin embargo existe, ahí está la foto.
Paradójicamente, es justo ese gran supermercado de trabajos mal remunerados donde los personajes tienen un sentimiento de pertenencia que dota de cierto sentido a sus vidas. Fuera de allí, lo que ocurre en sus hogares es un completo enigma para sus compañeros y probablemente para ellos mismos. Misterio que Christian intentará descifrar colándose en ese puzle incompleto que es la casa de Marion.
El hipermercado, con su trazado regular y perfectamente organizado, siempre atento a las necesidades de los clientes pero al mismo tiempo despersonalizado, es un microcosmos en sí mismo, trasunto de una Alemania reunificada pero también de cualquier otro país occidentalizado, donde sus trabajadores, auténticos desheredados del sistema, aspiran a poder tomarse una cerveza al llegar a casa, echar un polvo y dormirse cuanto antes, que mañana hay que volver al tajo y reponer más productos. Es la lógica del mercado: estantes siempre llenos; existencias limpias, frescas y bien presentadas. Nada puede fallar, y si un trabajador falla, ya habrá otros que lo sustituyan, pero el hecho es que la máquina no puede detenerse, «el espectáculo debe continuar» en palabras del encargado. Y mientras tanto no faltan empleados, como el protagonista, que hurgan a escondidas en los contenedores de su propio lugar de trabajo, intentando hacerse con un poco de la misma comida que ellos tiran a diario.
A juzgar por su expresión y por sus comentarios en off, Christian no parece entusiasmado con su nuevo puesto de trabajo, pero, como casi todo en esta vida, es sólo una cuestión de tiempo. A decir verdad, lo único que parece interesarle (y hasta descolocarle en sus quehaceres) es Marion, y ella no parece muy dispuesta a abandonar a un marido que la maltrata.
El mundo del capital es también un mundo de la tecnología, así que no podían faltar máquinas en En los pasillos. Máquinas tragaperras que nos hacen soñar con la posibilidad de un cambio en nuestras vidas; máquinas de café que hacen nuestra existencia más llevadera; máquinas con ganchos-grúa para atrapar muñecos; máquinas que hacen sonar música en mitad de la noche en el interior de los hipermercados; máquinas con ruedas que nos trasladan de manera rutinaria desde el yugo de nuestros trabajos hasta nuestros apartamentos; o, cómo no, carretillas elevadoras capaces de transportar palés y en cuyos engranajes, si uno presta la atención debida, se puede escuchar algo parecido al sonido del océano.
Valses de Strauss, blues de Son House, pero también canciones de Timber Timbre, Son Lux… se escuchan en la película.
Magnífico trabajo interpretativo de su protagonista, el actor y bailarín Franz Rogowski, en su papel del taciturno Christian, así como el de Sandra Hüller (la protagonista de la comedia negra Toni Erdmann), la chica del departamento de Dulces, y Peter Kurth haciendo de Bruno, el encargado de Bebidas que se arrepiente de haber dejado su trabajo de camionero en la antigua Alemania del Este y haber cambiado su camión por una vulgar carretilla elevadora.
«¡Bienvenidos a la noche, colegas!», dice el encargado al tiempo que baja la intensidad de las luces y pone un CD con la Orchestral Suite No. 3 D-dur, de Johann Sebastian Bach. Asistimos a una coreografía de carretillas elevadoras que se deslizan entre pasillos deshabitados. Mientras, en los acuarios de esa gran superficie los peces se hacinan, ávidos de alimento y de aire, lejos, muy lejos, del mar…

«DOMINION» - CHRIS DELFORCE

Dominion es un documental australiano rodado por Chris Delforce que transcurre en su mayor parte en Australia, más concretamente en los mataderos que abastecen la industria cárnica de dicho país.
La cinta es la secuela de la película Lucent (2014), del mismo director, centrada en la explotación de los cerdos en las granjas australianas. Dominion es un alegato contra el maltrato animal en cualquiera de sus modalidades, desde la más evidente, esa que busca alimentar una sociedad predominantemente carnívora y depredadora, hasta otras menos obvias: la industria de la piel, la experimentación clínica, la compra-venta de mascotas, el entretenimiento…
Ese dominio al que alude el título se basa en tres pilares: la superioridad moral del hombre sobre otras especies, la fuerza bruta y la ciega complicidad por parte del consumidor (amparado en el «ojos que no ven, corazón que no siente»).
Joaquin Phoenix, Rooney Mara, Sia, Sadie Sink y Kat Von D prestan su voz a este documental, coproducido por Shaun Monson, el director de una cinta anterior de idéntica temática, Earthlings (Terrícolas) (2005), y por una larga lista de crowdfunders.
La película está estructurada en unidades más pequeñas dedicadas a cada especie, con datos referidos a Australia y otros países anglosajones, y también China, pero extrapolables a otros lugares del mundo. Vacas, conejos, ovejas, cerdos, pollos, pavos… pero también caballos, perros, gatos, animales de circo, animales exóticos, camellos, galgos, delfines, salmones… Allá donde el hombre pueda obtener un beneficio económico habrá explotación en forma de maltrato sobre algún animal. Para los amigos de los números: «A lo largo de nuestra historia, 619 millones de humanos fueron aniquilados durante las guerras. Matamos el mismo número de animales cada 3 días, y esto sin contar peces y otros animales del mar cuyas muertes son contabilizada por toneladas». Pese a todo, los humanos seguimos justificando la agricultura animal. Es algo tan normal, necesario y natural que ni siquiera nos lo cuestionamos, se da por hecho. Además, somos más inteligentes, más fuertes… Esta justificación no es nueva: ya fue usada por el hombre blanco para esclavizar al hombre negro; por los nazis para matar a los judíos; por los hombres para silenciar y oprimir a las mujeres.
La mirada animal nos interpela al principio de cada sección. Si uno aguanta esa mirada por algún tiempo, descubrirá que hay algo en esos ojos que nos produce perplejidad, también tristeza. Detrás de esos ojos hay una vida que siente, que ama, que sufre… un ser vivo, en definitiva, no muy diferente a nosotros. Solo que esos animales nacen, crecen, son engordados y luego aniquilados en los mataderos. Mataderos que a menudo son contemplados desde arriba, a ojos de un ser superior, mediante espectaculares tomas aéreas rodadas con drones. Edificios y movimientos de masas que nos recuerdan a los campos de concentración nazis instalados en el imaginario colectivo. Bellas imágenes que ocultan todo el horror encerrado entre esos muros. Gas letal, pistolas de bala cautiva colocadas a corta distancia de la cabeza del animal, puñetazos y patadas propinados por matarifes desquiciados, baños de agua electrificada, cuchillos afilados, hachas, martillos, degüellos, picotazos, canibalismo… cualquier instrumento o técnica capaz de matar es válido, incluso bienvenido, en una industria cuyo fin último es justamente ese: matar animales. Cuerpos hipertrofiados por el exceso de alimentación y de luz eléctrica, gritos de dolor, estrés, heridas mortíferas, terneros apartados de sus madres nada más nacer, pollos sacrificados por improductivos, hembras convertidas en máquinas de parir... Y todo ello en medio de abundante materia fecal, untuosa metáfora de la industria cárnica, que hace que el espectador casi pueda sentir el mefítico olor del amonio.
Otras veces somos más piadosos: jaulas más grandes, más espacio vital, un gas menos doloroso… pero en lo esencial nada cambia: se trata de matar a alguien que quiere vivir.
Todo eso es lo que nos muestra Dominion, un espectáculo no apto para todos los gustos que se propone removernos las tripas, sacudir la conciencia del espectador y hacerle reflexionar sobre la responsabilidad que cada uno tiene, incluso aunque mire hacia otro lado, en una masacre de proporciones gigantescas. Como dijo Ralph Waldo Emerson: «Acabas de cenar, y no importa que el matadero esté escrupulosamente escondido a miles de kilómetros, hay complicidad».

Dominion se puede descargar gratis en: https://www.dominionmovement.com/download